Archivio per il mese di: febbraio, 2015

Miseria della pornografia.
( Cartoline a Ponzone )

Quello che segue, con lo stesso titolo, è un appunto di tanti anni fa, quando l’immagine digitale era ancora solo nella mente dei cibernetici, un’idea per un articolo di Fhototeca che non è stato mai scritto.
«Cinema Hermes, Milano, via Daniele Crespi, una gelida sera di dicembre. “Double fiction”, due spettacoli in uno. È una serata scazzata, ti va di assentarti per qualche ora. «Ha per caso duemila lire?» chiede l’attempata e impassibile cassiera, apparentemente venditrice di merce neutra, usuale, mentre dagli spessi tendaggi fuoriescono nemmeno troppo ovattati gemiti di piacere. Fingi di non sentirli o di avvertirli come quotidiane ovvietà. «Forse sì, … sì». «Non si staccano», dice mentre armeggia con l’indocile blocchetto dei biglietti, «è il freddo che secca le mani». Te l’eri prefigurata una breve e asettica contrattazione, un inevitabile scotto da pagare, possibilmente con un uomo, e per un pelo non si è andato a parlare dei propri guai.
Nella sala un freddo polare: si vede che il gestore confida sul potere calorico delle immagini. Appena gli occhi si sono abituati all’oscurità, mi metto alla ricerca di un posto. Lo voglio isolato: non mi va di avvertire la nervosa eccitazione di qualche spettatore o movimenti non immediatamente classificabili. Assistere alla visione di un film porno è sempre una “double fiction”, anche quando proiettano solo una pellicola, perché di spettacoli ne vedi comunque sempre due: quello riflesso dallo schermo e quello che si svolge in sala».
Il titolo di questo post è una declinazione del saggio pubblicato da Karl Marx nel 1847: “Miseria della filosofia“. L’ accusa rivolta dal filosofo ebreo tedesco ai precedenti filosofi di avere cercato di capire la realtà invece di cambiarla potrebbe essere estesa anche ai fabbricanti e ai consumatori delle immagini della fertilità, che potranno essere prodotte e consumate per quello che sono solo quando saranno state liberate dall’ignominia gettata loro addosso da fedeli che considerano la sessualità un male e, essendosi da secoli alleati con i poteri costituiti, e avendo avuto la presunzione di avere trovato la “vera” realtà, hanno creduto di avere il diritto di reprimere il desiderio sessuale e di soffocare il dissenso nel sangue dei contadini e degli operai.
Fino a che non sarà stata liberata dal peso del “peccato”, l’immagine fertile, come l’ha definita stupendamente Ando Gilardi, sarà sempre avvertita e consumata come una immagine misera, cui, non diversamente dal disprezzato indigente privo del necessario per vivere decorosamente, non è riconosciuta “dignità”: perché alle fertili – non contando ovviamente quelle orripilanti che piacciono alla sessualità gravemente disturbata del pedofilo, che non interessano l’iconologia ma il disagio mentale – non è riconosciuta la dignità iconica comune a tutte le altre immagini: anche a quelle che visibilmente ne sono indegne, come le infestanti immagini della violenza, che solo una paradossale abitudine ce le rende familiari, «quotidiane ovvietà».

Nell’immagine:
Pornografia sacra. Basterebbe solo questa immagine per riconoscere il genio del grandissimo «scultore».
Michelangelo Buonarroti, Il peccato originale, 1509, particolare.
Palazzi Vaticani, Cappella Sistina.
Riproduzione in negativo, desaturata, di una fotografia eseguita dopo l’ultimo restauro.
Nei primi anni Settanta, Ando Gilardi aveva iniziato a pubblicare, su periodici dedicati alla fotografia, alcuni negativi di vecchie immagini ottiche della fertilità, confidando sul fatto che ai censori analfabeti iconici, grazie al tempo e all’inversione dei toni, sarebbero risultate meno “pornografiche”.
( 28 febbraio 2015 )

Miseria della pornografia, 177-Michelangelo,-pec-or-PP NEGATIVO

«Les anthropologues!!!»
( Cartoline a Ponzone )

Se dovessi spiegare a dei giovani in poche parole cos’è l’antropologia, direi loro che è la scienza, inventata da popoli che si credono civili, che studia popolazioni ritenute non civili. Ma aggiungerei subito che in realtà il problema è più complesso, o meglio, l’ambizione di quella scienza è molto più vasta, come suggerisce l’etimologia delle due parole greche che formano la parola: la scienza che studia l’uomo, anche se poi questa, come si è detto, preferisce rivolgersi a culture meno sviluppate, perché ritenute più facili, e meno imbarazzanti, da studiare.
La deliziosa vignetta riprodotta in questo post ironizza in maniera splendidamente sublime sulla superiorità che gli antropologi si autoriconoscono e sulla disponibilità a riconoscerla da parte delle popolazioni “incivili”, in cambio della loro attenzione e di qualche prodotto della tecnologia occidentale: e fa ridere, perché presenta questo rapporto come una messa in scena, un gioco delle parti le cui regole sono dettate dagli “incivili”.
Fra i tanti lavori, Ando Gilardi ha svolto anche quello di fotografo al séguito degli antropologi: senza andare troppo lontano fra aborigeni “incivili”, tagliatori di teste che nulla sanno della Rivoluzione francese, documentava otticamente per Emilio Servadio, Tullio Seppilli e Ernesto De Martino le ricerche sulle popolazioni meridionali, che, data la vicinanza spaziale e culturale, rientravano in una scienza parente: l’etnologia, che è un po’ l’antropologia che studia “parenti” meno “civilizzati”.
Grazie alla fotografia e a internet si può fare dell’antropologia anche non spostandosi affatto, restando seduti davanti allo schermo di un computer: come ha riconosciuto Felice Accame, un intellettuale di grande levatura, ideatore, insieme a Carlo Oliva, persona di rara intelligenza e cultura, de La caccia. Caccia all’ideologico quotidiano, una rubrica radiofonica di Radio Popolare che rendeva decisamente più sopportabile l’opprimente atmosfera domenicale. In risposta a un dono libertino e licenzioso che gli avevo inviato qualche Natale fa, una copia de Il bosco incantato, così mi aveva risposto il 15 aprile 2010: «Caro Nello Rossi, la ringrazio dell’invio dei suoi appunti per una morfologia della pornofiaba. Trattasi di opera che, punto di vista antropologico alla mano – analizzando immagine per immagine per ricondurle al relativo quadro ideologico -, potrebbe assumere carattere monumentale. Attendiamo pertanto che gli “appunti” si trasformino nel “testo”, su cui fare le immancabili “glosse”. Ringraziandola della fiducia le invio i miei più cordiali saluti».
Le adulte e gli adulti che non sono prevenuti verso le immagini della fertilità possono scaricare gratuitamente il saggio “antropologico”, come tardiva strenna natalizia, dal sito Lost Dreams Editions ( www.lostdreamseditions.it ).
Nell’immagine:
La vignetta di cui si dice nel testo.
( da Kara Cooney-Egyptologist, Facebook, 8 settembre 2014 ).
Ringrazio Mauro Thon Giudici per avermela fatta conoscere.
( 27 febbraio 2015 )

8173, Gli antropologi

Freudiani.
( Cartoline a Ponzone )

A guerra finita, il disprezzo viscerale di Carlo Emilio Gadda per Mussolini aveva trovato uno sfogo verbale nel suo Eros e Priapo ( scritto nel 1945 e pubblicato da Garzanti nel 1967; leggo su Wikipedia che nel 2013 Adelphi ne ha pubblicato una versione non censurata ). Strano pamphlet, in cui le “fotografie” mentali dell’ingegnere, che tracimano, insopportabili, dalla memoria, possono essere “osservate” dall’autore solo se deformate da un pesante “ritocco” verbale: il linguaggio arcaico con cui Gadda cerca di allontanare l’incredibile volgarità la saccenteria e la supponenza di un maestro che non si era accontentato di rovinare solo un po’ di allievi.
Penso che Ando Gilardi certamente abbia disprezzato più di Gadda, e con buone ragioni, chi, oltre a avere trascinato nella rovina un paese, si era reso corresponsabile della persecuzione della comunità cui apparteneva per nascita. Ma, per liberarsi da un peso enorme sullo stomaco, non ha scritto un pamphlet per pochi, un testo di difficile lettura e ardua decifrazione. Ha fatto una scelta diversissima e enormemente più efficace. Per denunciare le stesse vergogne, insieme a quella di cui l’ingegnere si era dimenticato, la Shoah, si è servito del “linguaggio”, più semplice e popolare, delle immagini.
La chiave interpretativa di “Eros e Priapo” è freudiana: secondo Gadda, l’Italia si era fatta «invulvare» da Mussolini. Gilardi, che era un sincero e dichiarato ammiratore di Freud, ha cercato per tutta la vita di farci capire quali erano le immagini davvero oscene da cui difenderci, e si è servito di “Eros” e “Priapo”, cioè delle immagini erotiche e di quelle pornografiche, da lui accomunate come «immagini della fertilità», per richiamare il nostro interesse, così facendoci capire che l’oscenità – quello cioè che non si può mostrare, come dice la parola, sulla scena del teatro – non è quella che ci hanno insegnato a credere tale. L’oscenità, quando Gilardi era giovane, era quotidianamente mostrata nelle scuole di ogni ordine e grado: tanti insegnanti non si erano vergognati di mostrarla, come fosse un valore degno di essere appreso. Una seconda guerra mondiale e una seconda guerra civile sono stati i risultati di quella oscena didattica.
Questo post è dedicato a Simone Barbagallo, per un motivo che lui sa.

Nell’immagine:
Ando Gilardi nel suo studio a Ponzone ( Alessandria ).
Fotografia di Pino Bertelli, 2011.
( da www.pinobertelli.it )
( 24 febbraio 2015 )

Freudiani, 7610, Ando Gilardi, foto Pino Bertelli

 

 

Dati sensibili.
( Cartoline a Ponzone )

Le informazioni contenute nella Carta di Identità – da cui solo pochi anni fa è stata soppressa l’odiosa dichiarazione della paternità, per cui, al posto di un nome, qualcuno era costretto a vedere scritto l’acronimo “N.N.” ( non nota ) – si preferisce di solito tenersele per sé, e comunicarle, tutte o in parte, a chi vogliamo noi.
È sempre particolarmente sgradevole, anche per chi è consapevole di non avere commesso alcun reato, dover mostrare quel documento dietro richiesta di un tutore dell’ordine, come mostra in tutta evidenza l’espressione contrariata fermata nella fotografia che illustra questo post.
A quelle “fotografie didascalizzate” che siamo obbligati a portare sempre con noi, ho dedicato, anni fa, uno studio semiserio, L’anagrafico birichino, un allegato a Il bosco incantato, qui non pubblicabile per la presenza di alcune immagini fertili.
Ne riporto un brevissimo estratto:

“Nata a?”
Siede la terra dove nata fui
su la marina dove il Po discende
per aver pace
…”
“Scusi, ma non ce l’ha un nome il paese, la città dove …”
“Sì … Rimini …”
“Signorina, mi scusi eh, se l’ho interrotta, ma sa, dipendesse da me, farei volentieri quattro chiacchiere, ma vede, c’è la gente che aspetta, poi diventano nervosi … scusi ancora eh. Allora, mi diceva, Ri-mi-ni. Cittadinanza?”

Chi fosse interessato a leggere le mie riflessioni su quel documento portatile, che ha dotato tutti di un ritratto fotografico, pagato da qualcuno, grazie alle vergognose leggi razziali, con la vita, potrà scaricarlo gratuitamente dal sito www.lostdreamseditions.it.
Nell’immagine:
Milano, Piazza della Scala, 1946.
( Fotografia dell’Archivio Giancolombo )
( 23 febbraio 2015 )

Dati sensibili, 8756, Milano, Piazza della Scala, controllo polizia documenti

Le «spiagge della luce».
( Cartoline a Ponzone )

Il 3 gennaio 2015 Giorgio Giovanni Maria Jano ha condiviso una fotografia di Margaret Bourke-White che mi ha particolarmente affascinato.
La fotografa statunitense ha ritratto Edwin Hubble, il grande astronomo statunitense, al lavoro, seduto davanti a un enorme telescopio. La tuta da lavoratore, gli stivali che sembrano sporchi di terra, la sedia in legno curvato da salotto della nonna sembrano fuori luogo, perché non è così che ci immaginiamo l’abbigliamento e il luogo di lavoro di un astronomo, ma conferiscono all’immagine un sapore di autenticità e di modestia del tutto inaspettata in uno studioso che con la sua scoperta ha enormemente dilatato la visione dell’Universo.
La scoperta di nuove galassie, individuate per la prima volta da Edwin Hubble, pone al teologo cristiano un problema non da poco: se in qualche pianeta dei miliardi che ruotano attorno a miliardi di stelle si è sviluppata una forma di vita intelligente, e dal momento che è altamente improbabile che in quel mondo la mela non sia stata consumata, il già paradossale sacrificio del Figlio del Creatore ha dovuto, ancora più paradossalmente, ripetersi?
Negli ultimi anni della sua lunga vita, Ando Gilardi amava definire la fotografia «copernicana», perché gli era perfettamente chiaro che l’immagine che si produceva da sola aveva, come l’ipotesi formulata dal grande astronomo polacco che rivoluzionava la visione tolemaica dell’universo, rivoluzionato la storia delle immagini, evidenziando, tra l’altro, l’enorme sostegno fornito alle religioni da quelle manuali, le “immagini”, appunto, che per millenni avevano visualizzato le fantasie di “realtà” immaginate, dando forma visibile, e quindi maggiormente credibile, al desiderio che nel cielo ci fosse un’altra realtà invisibile.
Già più di duemila anni fa, Tito Lucrezio Caro, anche senza il potente telescopio che ha permesso a Edwin Hubble di vedere nel cielo una realtà prima invisibile, aveva probabilmente “previsto” la realtà poi vista dal grande astronomo statunitense, e la stupenda metafora con cui definisce il pianeta che ci ospita, «luminis oras», le “spiagge della luce”, trova una bellissima eco nel commento, scritto in Facebook da Lucas Mathis, alla fotografia qui riprodotta: «This must have been like realizing the only sand grain you knew so far, is on a beach».
( Deve essere stato come realizzare che il solo, per quanto ne sapevi, granello di sabbia si trovava in realtà su una spiaggia ).
Nell’immagine:
Fotografia di Margaret Bourke-White, 1937.
( The LIFE Picture Collection/Getty Images )
La didascalia originale recita: «90 years ago today (Dec. 30, 1924), Edwin Hubble announced the existence of other galaxies. Pictured here is the great astronomer with a telescope in 1937».
( 22 febbraio 2015 )

8629, Margaret Bourke-White, Edwin Hubble

Tendine.                                                                                                                                                                                                                                                                                   ( Cartoline a Ponzone )

 

Se le prostitute napoletane, come si è ricordato nel post Gli occhi delle immagini, pubblicato il 5 dicembre 2014, coprivano l’immagine di Maria Maddalena posta sopra il letto perché non fosse “offesa” da quello che facevano per vivere, anche lo psicanalista Jacques Lacan per anni ha coperto con una tendina, che scostava solo per gli amici intimi, L’origine du monde, il famoso soggetto, dipinto da Gustave Courbet intorno al 1866, oggi ospitato, dopo essere stato ceduto allo stato francese in pagamento di un debito fiscale, nel Musée d’Orsay.

Il taglio dell’immagine è decisamente fotografico e la probabile fotografia, che forse è stata consegnata al pittore, potrebbe avere ritratto anonimamente una “origine del mondo” cara al committente. «È noto – scrive David Freedberg nel suo saggio Il potere delle immagini. Il mondo delle figure: reazioni e emozioni del pubblico ( Einaudi 2009 , prima ed. americana 1989, p. 517 ) – l’uso delle prime fotografie nei lavori di Delacroix e Courbet, e non sorprende che essi abbiano usato delle foto realistiche di nudi femminili aggiungendovi del proprio. L’hanno fatto in una varietà di modi e hanno trasformato le foto in quadri da cavalletto».

Gustave Courbet – il cui nome è inscindibilmente legato alla storia dell’arte, ma soprattutto a quella della rappresentazione del sesso della donna, che non era mai stata scritta prima che mi venisse la balzana idea di dedicare allo “scabroso” argomento un saggio di Revisioni per il quale Ando Gilardi aveva scritto una splendida introduzione – aveva ripreso, su committenza di Khalil-Bey, un diplomatico arabo protagonista della Dolce vita parigina della seconda metà dell’Ottocento, uno dei più antichi temi, se non il più antico, della storia delle immagini: la rappresentazione della sineddoche della donna, tutt’ora visibile nelle infinite declinazioni digitali, e viva, nel linguaggio volgare maschile, per indicare una bella donna.

Si può anche girare intorno al “problema” iconico che si finge non esista, ma il gesto di svelare il sesso femminile ( quello maschile non aveva bisogno di essere svelato, come ci ricorda l’ordine dato da un pontefice di ricoprire con una foglia quelli marmorei ), cui ho dedicato il sesto e ultimo volume di Revisioni, il più autentico gesto teatrale, oltre a essere indubbiamente una della più grandi immagini “scoperte” dall’uomo, è un’immagine vera, che ci ricorda da dove e da chi veniamo, enormemente bella, e ci dà una mano, e non guasta mai, a vivere, a meglio dimenticare o accettare il pensiero della morte: come ricorda la scena di Che?, il “pazzo” film di Roman Polanski, in cui un vecchio morente chiede a una generosa ragazza che quella del suo sesso sia la sua ultima visione.

Nell’immagine:                                                                                                                                                                                                                                                              Parigi, la colonna in Place Vendôme abbattuta dai comunardi.                                                                                                                                                                      Fotografia di André Adolphe Eugène Disderi, 12 aprile 1871.                                                                                                                                                                               (  da Wikipedia ).

È vietato abbattere i simboli fallici del potere. Gustave Courbet, accusato di essere il responsabile dell’abbattimento della colonna dedicata a Napoleone Bonaparte, fu condannato a pagare le spese per il “restauro”.                                                                                                                                                                                 ( 21 febbraio 2015 )

w32 Disderi Colonna Place Vendome da Wiky

 

 

Le “eretiche” mute.
( Cartoline a Ponzone )

Una mia collega che insegnava religione, una donna onesta, sincera, che amava i cani, e purtroppo portava un cognome politicamente molto pesante, mi aveva offerto, incredibilmente, la sua amicizia in séguito a un mio intervento nel collegio dei docenti a favore della laicità della scuola pubblica. Ho già scritto di lei da qualche parte, a proposito dei Vangeli che aveva regalato alle colleghe e ai colleghi quando era andata in pensione, e del suo sorriso, accompagnato dalle parole «Lo sapevo che avresti preso questo», quando avevo scelto, nel cesto che li conteneva, quello di Giovanni.
Quel vangelo “gnostico”, rientrato per il rotto della cuffia fra quelli canonici, inizia con delle parole che mi hanno incuriosito da quando ero bambino: «In principio era il Verbo». In una cultura della parola scritta, come quella ebraica, in cui si è creduto che il dio creatore avesse parlato per consegnare ordini alle cose e agli uomini, non stupisce che, secoli dopo, degli ebrei eretici abbiano pensato che all’origine di tutto ci fosse stata la parola.
Alla cultura aniconica degli ebrei il cristianesimo ha affiancato l’ “eretica” immagine ieratica. Solo l’essersene dimenticati ha potuto fare accettare senza alcun problema il diluvio di immagini sacre e le Biblia pauperum, le Bibbie dei poveri, ma in realtà pensate per gli analfabeti, fatte solo di immagini che “spiegavano” gli episodi biblici ritenuti salienti.
Secoli dopo la comparsa di questo incredibile paradosso religioso, nella cultura occidentale, dove l’immagine ha acquisito una rilevanza sociale sempre maggiore, si è reso necessario sostituire alla mitologia ebraica della parola scritta la realtà dei fatti. Perché, stando alle fonti storiche di cui disponiamo, “in principio” fu l’immagine, e, mi spiace per i religiosi doverlo scrivere, proprio quella della vulva; come, e mi spiace per i fratelli Lumière doverlo scrivere, per quanto riguarda le immagini che apparentemente si muovono come se fossero “vive”, “in principio” fu il colore: le prime proiezioni pubbliche di immagini in movimento furono le “Pantomimes lumineuses” presentate da Émile Reynaud nel suo “Théâtre optique”, che richiameranno folle di parigini prima che, di lì a qualche anno, fossero distratte dal prepotente realismo delle immagini cinematografiche totalmente automatiche, ma in bianco e nero.
Insieme alla Fototeca Storica Nazionale, che da qualche anno porta anche il suo nome, l’altro enorme lascito iconico di Ando Gilardi, che fortunatamente per lui e per noi è sopravvissuto a tre guerre – la Seconda guerra mondiale, la guerra di Liberazione e quella che i nazisti e i fascisti avevano dichiarato alla minoranza “etnica” cui apparteneva – è stato quello di averci fatto capire quanto sia importante, ogni volta che guardiamo un’immagine o ne produciamo una – e dio solo sa quanto sia indispensabile soprattutto per i fotografi, che sono stati educati a non sapere cosa c’era stato iconicamente “in principio”  – conoscere la vera storia sociale di queste affascinanti quanto infestanti “eretiche” mute.
Nell’immagine:
Il “Théâtre optique” di Émile Reynaud.
Xilografia di Louis Poyet, 1892.
( da Gianni Rondolino, Storia del cinema d’animazione, Einaudi 1974, n. ed. 2004 ).
Émile Reynaud ritratto mentre con il  Théâtre Optique presenta la sua ‘pantomima luminosa’  Pauvre Pierrot.
Il geniale quanto sfortunato vero inventore del cinematografo aziona manualmente i rulli con le immagini che, riflesse da un complesso sistema di specchi che permetteva loro di “fondersi” con i disegni fissi dei fondali, creavano, su uno schermo retroilluminato, l’illusione del movimento.
Il Teatro Ottico è l’ultimo sviluppo di precedenti invenzioni di Émile Reynaud: il prassinoscopio ( 1877 ), il prassinoscopio-teatro ( 1879 ) e il prassinoscopio a proiezione ( 1880 ).
La prima proiezione pubblica ha avuto luogo il 28 ottobre 1892 a Parigi, nel Museo Grévin, con l’accompagnamento della “colonna sonora” eseguita in diretta dal pianista Gaston Paulin con brani musicali da lui appositamente composti. La principale innovazione tecnica consisteva nella possibilità di retroproiettare su uno schermo semitrasparente, per un pubblico numeroso, spettacoli di 10 -15 minuti: i precedenti apparecchi permettevano la visione, a poche persone, di una singola animazione di immagini che si ripeteva ciclicamente.
( 19 febbraio 2015 )

Le eretiche mute, 126-Il-Teatro-ottico,-Rondolino

I paesi di Cuccagna.
( Cartoline a Ponzone )

Non ricordo se, fra i tanti temi, Ando Gilardi abbia trattato, in un numero di “Fhototeca”, quello del Paese di Cuccagna, ma credo proprio di sì. Il saggio di Giuseppe Cocchiara, Il Paese di Cuccagna ( Boringhieri 1980 ), che conoscevo ma non avevo mai letto, l’ho trovato, qualche estate fa, nella fornitissima e selezionatissima biblioteca del bed & breakfast Casa Visnenza, gestito da Marzia e Massimo a Cemmo, un paesino attaccato a Capo di Ponte, in Valcamonica, la valle dei graffiti camuni. Ne ho già scritto perché è lì che, osservando una scansione di una buona fotoincisione di La Madonna di Melun, ho scoperto un segreto che Jean Fouquet aveva nascosto più di cinque secoli prima.
Il Paese di Cuccagna è la versione “povera”, o meglio materialista, del più antico mito del Paradiso, di cui l’Eden ebraico è una declinazione: la proiezione di un desiderio, acuito da una fame secolare che finalmente trova una smodata eccessiva soddisfazione in un paese fantastico, dove cibi e bevande sono in abbondanza a portata di mano, senza bisogno di lavorare: il lavoro, anzi, è vietato, e punito chi ha voglia di lavorare.
Il benessere diffuso nelle società occidentali, dove l’eccessiva disponibilità di quanto era sognato dalle classi inferiori nei secoli precedenti ha generato problemi un tempo sconosciuti, ha sminuito il fascino e la ragione d’essere di quella vecchia fantasia che nei paesi ricchi si è di fatto realizzata, ma nei paesi occidentali un altro un tempo fantastico Paese di Cuccagna è diventato una realtà, che ha saputo soddisfare un’altra antica fame, meno “materiale”: quella delle immagini.
Anni fa, Ando Gilardi, sempre attento al consumo sociale iconico, osservava che, nel Medioevo, un uomo, nell’arco della sua vita, vedeva sì e no qualche decina di immagini, che perlopiù visualizzavano il potere religioso e politico. Nell’Età Moderna, le immagini saranno un lusso, pochi potranno acquistare un quadro, un libro illustrato, tanti dovranno accontentarsi di qualche immagine stampata, spesso malamente colorata a mano. La litografia faciliterà la produzione di immagini, migliorando la qualità e l’informazione, ma non di molto la diffusione.
La scoperta della fotografia – ma soprattutto della fotoincisione, del cinematografo, della televisione, della digitalizzazione delle immagini diffuse in internet – in breve, l’immagine totalmente automatica ha realizzato un Paese di Cuccagna iconico dove, come il soldato il contadino e il chierico stesi a terra gonfi di cibo e bevande dipinti da Pieter Bruegel il Vecchio, siamo continuamente esposti a una scorpacciata di immagini, che ci stimolano a consumare o sognare quanto da loro visualizzato, a evadere da una realtà insoddisfacente, o, come è piuttosto evidente per quelle della fertilità, a consumare soprattutto sé stesse.
Nel fantastico Paese di Cuccagna, che conoscerà soprattutto a partire dal Cinquecento una fioritura poetica e una notevole diffusione di stampe popolari, l’assenza della vecchiaia e della morte, come la presenza di belle donne disponibili e del libero amore, sono elementi marginali. Nella civiltà occidentale, dove l’eccessiva disponibilità di cibo non è più un sogno, il sogno della disponibilità sessuale, che tale è rimasto, è stato solo fantasticamente soddisfatto da una smisurata disponibilità iconica.
Nell’immagine:
Pieter Bruegel il Vecchio, Il Paese di Cuccagna ( Luilekkerland ), 1567 circa.
Monaco di Baviera,  Alte Pinakothek  ( da www.wikipedia.org )

Quelli che combattono, quelli che lavorano, quelli che pregano: il pittore ha dipinto, nel suo Paese di Cuccagna, la società del suo tempo.

8693, Bruegel, Il paese della cuccagna